بیانات مقام معظم رهبری درباره‌ «رسالت هنر انقلابی» و وظایف هنرمندان/ تعهد در قبال فرم و مضمون لازم است

سینماپرس: هنر و قالب‌های گوناگون آن در عصری که شاهد صف‌آرایی تمام عیارِ تفکر مادی در مقابل تفکر الهی و توحیدی هستیم اهمیت مضاعفی پیدا کرده و وظیفه مهمی در تبیین حقایق و مقابله با دشمنی‌ها دارد. از این رو است که رسالت هنر انقلابی در دوره پس از انقلاب اسلامی مطرح می‌شود و هنرمندان متدین و انقلابی نقشی مضاعف می‌یابند.

[*] هنر انقلابی باید زیبایی‌ها را تبیین کند
پنجاه، شصت سال کسانی بر ما حکومت کردند که آورنده‌ی آن‌ها، نه اینکه ما نبودیم- چون در ایران حکومت مردم به این صورت اصلًا سابقه نداشت- بلکه دلاوریِ خودشان هم نبود. ای‌کاش اگر دیکتاتور بودند، اقلَّا مثل نادرشاه با زور بازوی خودشان، یا مثل آغامحمدخان با حیله‌گری خودشان بر سر کار آمده بودند؛ اما این‌طور نبود. دیگران آمدند و آن‌ها را بر این ملت مسلّط کردند و تمام منابع مادّی و معنوی این ملت را به غارت بردند. با رنجها و محنتهای بسیاری، حرکت عظیمی در مقابل این پدیده‌ی شوم اتّفاق افتاد و توانست با فدا کردن جانها و با عریان کردن سینه‌ها در مقابل دشنه‌ی دشمن غدّار، به جایی برسد. این زیبا نیست؟ هنر چگونه می‌تواند از کنار این‌ها بی‌تفاوت بگذرد؟ این توقّعِ انقلاب است. هنر انقلابی‌ که ما از اوّل انقلاب همین‌طور گفتیم و آن را درخواست کردیم، این است. آیا این توقّعِ زیادی است؟ موسیقی و فیلم و تئاتر و نقاشی و سایر رشته‌های هنریِ شما باید به این مقوله بپردازد؛ این‌ها چیزهای لازمی است. توقّعِ انقلاب از هنر و هنرمند، یک توقّعِ زورگویانه و زیاده‌خواهانه نیست؛ بل مبتنی بر همان مبانی زیباشناختی هنر است. هنر آن است که زیباییها را درک کند. این زیباییها لزوماً گل و بلبل نیست؛ گاهی اوقات، انداختن یک نفر در آتش و تحمّل آن، زیباتر از هر گل و بلبلی است. هنرمند باید این را ببیند، درک کند و آن را با زبان هنر تبیین نماید.
بیانات در دیدار جمعی از اصحاب فرهنگ و هنر ۱۳۸۰/۰۵/۰۱

[*] جهت‌گیری کار هنری باید دقیق و درست باشد
سنت الهی در تاریخ اقتضا می‌کرد که تفکر اسلامی و اندیشه‌ی پاک الهی، در یک نوبت رو بیاید، و آن نوبت اکنون آغاز شده است و معلوم می‌شود که یکی از نشانه‌هایش ماییم. یکی از نشانه‌هایش، لبنان و آفریقا و کشورهای گوناگون اسلامی است. یکی از نشانه‌هایش، احساس ضعف دنیا در مقابل تفکر الهی و توحیدی است که وجود دارد و در حال به وجود آمدن است. در این مجموعه و در این حرکت عظیم، این فکر پاک و مقدسی که در دنیا به وجود آمده است- فکر انقلابی‌ و توحیدی و الهی- در صف‌آرایی با فکر شیطانی و اهریمنی قرار گرفته است. ما که اهل هنریم‌- شما را می‌گویم و از زبان شما حرف می‌زنم- باید این مایه‌ی هنر را به کار ببریم و غلیظ کنیم و شاعر و نویسنده و هرگونه هنرمند دیگری، در خدمت این تفکر مقدس قرار بگیرند و از هنر و مایه‌ی هنر و ابزار هنر، حداکثر استفاده را بکنند...
چیزی که خیلی مهم می‌باشد، این است که به کار بردن هنر باید مثل همه‌ی ابزارهای دیگر که حامل یک فکر هستند، جهت‌گیریش خیلی دقیق و روشن و درست بوده باشد و دچار اشتباه در جهت‌گیری نباشد.
بیانات در دیدار جمعی از هنرمندان حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی ۱۳۶۸/۰۸/۲۱

[*] معارف الهی را منتشر کنید
نباید تصوّر کرد که هنر دینی آن است که حتماً یک داستان دینی را به تصویر بکشد یا از یک مقوله دینی - مثلاً روحانیت و غیره - صحبت کند. هنر دینی آن است که بتواند معارفی را که همه ادیان - و بیش از همه، دین مبین اسلام - به نشر آن در بین انسانها همت گماشته‌اند و جانهای پاکی در راه نشر این حقایق نثار شده است، نشر دهد، جاودانه کند و در ذهنها ماندگار سازد. این معارف، معارف بلند دینی است. اینها حقایقی است که همه پیامبران الهی برای آوردن آنها به میان زندگی بشر، بارهای سنگینی را تحمّل کردند. نمیشود ما این‌جا بنشینیم و تلاشهای زبده‌ترین انسانهای عالم را - که مصلحان و پیامبران و مجاهدان راه خدا بودند - تخطئه کنیم و نسبت به آن بیتفاوت بگذریم. هنر دینی این معارف را منتشر میکند؛ هنر دینی عدالت را در جامعه به صورت یک ارزش معرفی میکند؛ ولو شما هیچ اسمی از دین و هیچ آیه‌ای از قرآن و هیچ حدیثی در باب عدالت در خلال هنرتان نیاورید.
بیانات در دیدار جمعی از اصحاب فرهنگ و هنر ۱۳۸۰/۰۵/۰۱

[*] باید پیروزی ملت‌مان را روایت کنیم
ما در این ماجرای هشت ساله، یک پیروزی مطلق به دست آوردیم. ما که جنگ را شروع نکرده بودیم که بگوییم فلان جا را می‌خواستیم بگیریم، نتوانستیم، پس ناکام شدیم؛ قضیه این نبود. قضیه این بود که دشمنی به ما حمله کرده بود و می‌خواست بخشی از خاک ما را بگیرد؛ همه دنیا هم به او کمک کردند؛ ما هم مردانه ایستادیم؛ ناکام شد و بینی‌اش به خاک مالیده شد و برگشت. پیروزی از این بالاتر؟ این پیروزی را با همین ابعاد، با همه خصوصیاتی که در آن وجود دارد، با همه آن هزاران هزار ماجرایی که آن را به وجود آورده است، ما باید روایت کنیم. این کارِ هنرمندان عزیز ماست؛ کار نویسندگان است؛ کار سینماگران است؛ کار شاعران است؛ کار نقّاشان است؛ کار اصحاب فرهنگ و هنر است.
بیانات در دیدار جمعی از مدیران و فعالان فرهنگی دفاع مقدس ‌۱۳۷۹/۰۷/۰۶

[*] حقیقت را بفهمید و تبلیغ کنید
مهمترین وظیفه [ی انسانِ هنری و فرهنگی] هم تبلیغ و تبیین است؛ «الّذین یبلّغون رسالات اللَّه و یخشونه و لا یخشون احدا الّا اللَّه»؛ این یک معیار است؛ حقیقتی را که درک میکنید، آن را تبیین کنید. کسی انتظار ندارد برخلاف آنچه که میفهمید حرف بزنید. نه، آنچه را که میفهمید، بگوئید. البته برای اینکه آنچه میفهمید درست و صواب باشد، باید تلاش و مجاهدت کنید؛ چون در حوادثِ فتنه‌‌‌‌‌‌‌گون، شناخت عرصه دشوار است، شناخت اطراف قصه دشوار است، شناخت مهاجم و مدافع دشوار است، شناخت ظالم و مظلوم دشوار است، شناخت دشمن و دوست دشوار است. اگر بنا باشد یک شاعر هم مثل دیگران گول بخورد، فریب بخورد و بی‌‌‌‌‌‌‌بصیرتی به سراغش بیاید، این خیلی دون شأن یک انسان هنری و یک انسان فرهنگی است. پس باید حقیقت را فهمید؛ بعد هم باید همان حقیقت را تبلیغ کرد. نمیشود با شیوه‌‌‌‌‌‌‌های سیاسی - شیوه‌‌‌‌‌‌‌های سیاستگران و سیاستمداران - در عالم فرهنگ حرکت کرد، این خلاف شأن فرهنگ است. در عالم فرهنگ بایستی گره‌‌‌‌‌‌‌گشائی کرد؛ بایستی حقیقت را باز کرد، بایستی گره‌‌‌‌‌‌‌های ذهنی را باز کرد. و این تبیین لازم دارد، یعنی همان کار انبیاء.
بیانات در دیدار جمعی از شعرا ۱۳۸۸/۰۶/۱۴

[*] تعهّد در قبال فُرم و مضمون لازم است
هنرمند، هم در باب فرم و قالب هنرِ خودش و هم در قبال مضمون تعهّد دارد. کسی که قریحه هنری دارد، نباید به سطح پایین اکتفا کند. این یک تعهّد است. هنرمند تنبل و بیتلاش، هنرمندی که برای تعالی کار هنرىِ خودش و ایجاد خلاقیت تلاش نمیکند، در حقیقت به مسؤولیتِ هنری خودش در قبال قالب عمل نکرده است. هنرمند باید دائم تلاش کند. البته ممکن است انسان یک وقت به جایی برسد که بیش از آن نمیتواند تلاش کند - بحثی نیست - اما تا آن‌جایی که میتواند، باید برای اعتلای قالب هنری تلاش کند. این تعهّد در قبال قالب، بدون یک احساس شور و عشق و مسؤولیت - البته این شور و عشق هم مسؤولیت است؛ آن هم یک دست قوی است که انسان را وادار به کاری میکند و نمیگذارد که احساس تنبلی و تن‌آسایی، او را از کار باز بدارد - به دست نمی‌آید.
علاوه بر این، تعهّد در قبال مضمون است. ما چه میخواهیم ارائه بدهیم؟ اگر انسان محترم و عزیز است، دل و ذهن و فکر او هم عزیز و محترم است. نمیشود هر چیزی را به مخاطب داد، فقط به صرف این‌که او نشسته و به حرفهای ما گوش میدهد.
بیانات در دیدار جمعی از اصحاب فرهنگ و هنر ۱۳۸۰/۰۵/۰۱
***
 
[*] هنر را از شکل کالای تجملی خارج کنید
هنرمندان، زبان رسای هنر را در خدمت انقلاب و اسلام - که عزیزترین سرمایه‌ی مردم است - به‌کار گیرند و این عطیه‌ی الهی را صرف تعالی افکار مردم کنند و هنر را از آمیزش با مظاهر زیانبار فرهنگ بیگانه رها سازند. هنر را با حفظ تعالی آن به میان مردم برند و در ذهن و دل آنان وارد کنند و از شکل کالای تجملی و مخصوص گروهی خاص خارج سازند.
پیام به ملت شریف ایران در چهلمین روز ارتحال امام خمینی(ره) ۱۳۶۸/۰۴/۲۳

[*] مایه‌ی هنری را غلیظ کنید
شما وقتی‌که هنری را در خود یافتید و آن را دنبال کردید و ریشه و چشمه‌ی هنر را در خودتان به جوشش درآوردید، باید کوشش کنید مایه‌ی هنری را غلیظ نمایید تا بتوانید این اندیشه‌ی مقدس و این روح پاک امروز دنیا - یعنی انقلاب اسلامی - را که مثل روح و اندیشه‌ی معصومی، در دنیای ناپاک افکار غلط و در روزگار سیاه ما، بالاخره جای خودش را در دنیا باز می‌کند، تقویت نمایید و گسترش دهید.
بیانات در دیدار جمعی از هنرمندان حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی ۱۳۶۸/۰۸/۲۱

[*] مردِ زمانه‌ی خودتان باشید
مرد زمانه‌ی خودتان باشید، آدم زمانه‌ی خودتان باشید. زمانه‌ی شما، زمانه‌ی مهمّی است. بنده در این خطّ تاریخ طولانی ایران، بخصوص قسمت بعد از اسلام، خیلی رفت‌وآمد کرده‌ام - سلسله‌هایش، احوال اجتماعی کشور، احوال سیاسی کشور، جنگها، پادشاهی‌ها - گمان نمی‌کنم در تمام این هزار و اندی سال، کشور حادثه‌ای به عظمت حادثه‌ی انقلاب اسلامی به خود دیده باشد. به عظمت این حادثه، من حادثه‌ای سراغ ندارم که کشور ما به خود دیده باشد. ما تلخی‌های بزرگی داشته‌ایم؛ امّا فتوحات بزرگ که یک ملّت این‌جور ناگهان بشکفد، این‌جور ناگهان رشد کند، این‌جور ناگهان همه‌ی این حصارهای گوناگون را که دور او به حالت مصنوعی چیده بودند، به هم بریزد، قد بکشد، سر بلند کند و وضعش در ظرف بیست سی سال این تغییر عظیم را بکند، هرگز چنین چیزی در کشور رخ نداده بود...
خوب، این مزرع مهمّی است برای رشد فرهنگ، اندیشه و هنر از این استفاده کنید، این زمانه را تصویر کنید، با این تصویرِ خودتان زمانه را غنی کنید. هرچه که شما بگویید که خوب باشد، درست باشد، مستحکم باشد، متین باشد، پرمغز باشد، این زمانه‌ی شما را غنی می‌کند؛ این ظرف را پر می‌کند از محتوای باارزش و غنی و مستغنی کننده.
بیانات در دیدار شاعران

۱۳۸۹/۰۶/۰۳ ‌

گفت وگو با کیکاووس زیاری مترجم کتاب «سینمای فراگیر هند:» هند؛ روایت یک تغییر فرهنگی

بر خلاف تصور عده ای که سینمای هند را مبتذل و تجاری می دانند، ولی ما در این سینما با فیلمهای ارزشی ، روشنفکری و مناسبی روبرو هستیم که با هر استاندارد کاری فیلم خوبی محسوب می شود.

زیر ذره بین
نویسندگان کتاب بر این اعتقاد هستند که سینمای هند و فیلم های آن (در هر دو بعد فرهنگی و تجاری) وام دار فرهنگ، ادب، مذهب و سنت های کهن و ریشه دار این کشور هستند. به همین خاطر آنها این مشخصه ها را به خواننده خود معرفی می کنند و بعد نوع استفاده سینمای هند از این مشخصه ها را با ذکر مثالهای دقیق از تولیدات مختلف این سینما را مورد بحث و بررسی قرار می دهند
از مشکلات کتابهای سینمایی در ایران همین است که ما وارث یک مجموعه کتاب که اختصاص به معرفی و تحلیل سینمای کشورهای مختلف جهان باشد، نیستیم، تلاش های پراکنده و غیرآکادمیکی در این رابطه صورت گرفته که هر چند خوب است، اما اندک می باشد
کیمیا امیری
کیکاووس زیاری حدود سیزده سال سابقه کار رسمی مطبوعاتی دارد. او کار حرفه ای روزنامه نگاری را از سال ۱۳۶۸ با مجله های فیلم و سروش شروع کرد. طی این سالها هم در زمینه سینمای ایران فعالیت کرد و هم در زمینه سینمای جهان. سالهای اخیر بیشتر فعالیتهای او بر روی سینمای جهان متمرکز بوده است. او در ترجمه های خود تلاش کرده بالانسی بین سینمای آمریکا و سینمای دیگر کشورهای جهان ایجاد کند و مترجم کارهای یک سینمای خاص نباشد. زیاری این روزها بیشتر در فیلم ، جام جم و دوچرخه (ویژه نامه نوجوان روزنامه همشهری) قلم می زند، کتاب «سینمای فراگیر هند» او اولین ترجمه او در زمینه کار کتاب است. خودش می گوید دوست دارد طی سالهای پیش روی کتابهای دیگری درباره موج ها و مشخصه های سینمای دیگر کشورهای جهان را نیز ترجمه کند: دلم می خواهد یک دایره المعارف سینمایی درباره سینمای کشورهای مختلف داشته باشیم که امضای مرا زیر پای خود داشته باشد. این روزها او خود را آماده می کند تا کتابی درباره موج نوی سینمای چین که در دهه هشتاد پدید آمد و باعث خلق «نسل پنجم فیلمسازان چین )«که مطرح ترین موج سینمایی این کشور بوده است) را ترجمه کند. گفت و گوی زیر به بهانه انتشار کتاب «سینمای فراگیر هند، روایت یک تغییر فرهنگی» است.
* ابتدا پیشینه ای از کتابهای تألیفی یا ترجمه ای مرتبط با سینمای هند در ایران را به دست بدهید.
- یکی از مشکلات کتابهای سینمایی در ایران همین است که ما وارث یک مجموعه کتاب که اختصاص به معرفی و تحلیل سینمای کشورهای مختلف جهان باشد، نیستیم، تلاش های پراکنده و غیرآکادمیکی در این رابطه صورت گرفته که هر چند خوب است، اما اندک می باشد. شاید بیشترین کوشش برای معرفی کامل سینمای یک کشور و بررسی تحلیلی جنبه های مختلف آن، به سال های اول انقلاب برگردد که چندین کتاب درباره سینمای شوروی (سابق) منتشر شد. تا آنجا که حافظه من یاری می کند در دهه شصت چند کتاب دیگر که به سینمای کشورهایی مثل ژاپن یا آمریکای لاتین می پرداخت هم منتشر شد. پس طبیعی است که چیزی مثل سینمای هند هم از چارچوب این دایره خارج نباشد. حالا به این نکته، تأکید برخی روزنامه ها و مجلات بر روی بخش تجاری و عامه پسند سینمای هند را هم اضافه کنید. می خواهم بگویم که به طور معمول وقتی صحبت از سینمای هند می شود یا مخاطب آن با عنایت به وجه عامه پسند بودن این سینما، آن را از حافظه خود پاک می کند و یا نویسنده مطلب به دنبال جنبه های پرسروصدا و ژورنالیستی این سینماست. همین مسأله باعث می شود که هنگام بحث درباره سینمایی مثل هند (که اتفاقاً  جای بررسی خیلی زیادی دارد)، مثل مادری که هنگام شستن تن بچه اش او را همراه آب کثیف به جوی سپرد، ترجیح داده شود که این بخش بحث حذف شود. اما واقعیت امر این است که حذف بحث سینمای هند هیچ کمکی به تحلیل درست آن نمی کند. در مورد پیشینه کتابهای مرتبط با سینمای هند هم باید بگویم به جز در یکی دو کتاب قطور که درباره تاریخ تحلیلی سینمای جهان هستند، در کتاب دیگری سینمای هند به طور جدی مورد بحث و بررسی قرار نگرفته است. در این کتابها (که انصافاً کتابهای خوب و مرجعی هم هستند) بخشی هم نگرش کلی و کوتاه به سینمای هند در طول صد سال تاریخ فیلمسازی اش دارد.
* اشاره کردید که چیزی مثل سینمای هند اتفاقاً جای بررسی خیلی زیادی دارد، چرا؟
- اول این که هند یک کشور آسیایی و به نوعی همسایه ماست. مطالعه تحلیل سینمای این کشور و جنبه های مختلف آن می تواند به ما کمک کند تا شناخت بهتری از شرایط فیلمسازی خودمان پیدا کنیم. مقایسه بین شرایط دو سینمای هند و ایران- که وجوه اشتراک زیادی دارند- می تواند در خدمت اعتلای وضعیت فیلمسازی در ایران قرار گیرد، نکته دیگر این که سالانه در هند تعداد زیادی فیلم تولید می شود. سینمای هند (که با عنوان بالیوود شناخته می شود) در کنار هالیوود، جزو قدرتمندان اصلی تولید فیلم هستند. از سوی دیگر سینمای هند در طول سالهای اخیر توانسته بازار بین المللی خود را در سطحی وسیع گسترش دهد، این روزها حتی آمریکایی ها و اروپایی ها هم مترصد کشف دوباره این سینمای مرموز و ناشناخته هستند. طبیعی است که دوستداران سینما در ایران هم این سینما را بهتر و کامل تر بشناسند، بویژه آن که سینمای هند در ایران به دلایل مختلف بد و غلط معرفی شده است.
* بد و غلط معرفی شده یعنی چه؟
- ببینید، تا اسم سینمای هند می آِید، بلافاصله به ذهن بسیاری چند کار بی ارزش تجاری این کشور متبادر می شود. همین باعث می شود تا بلافاصله این نتیجه گیری بشود که سینمای هند سینمای مبتذلی است. حتی گروهی از اهل مطالعه در کشور ما تصورشان این است که اگر از یک فیلم هندی تعریف کنند، لقب یک آدم غیرروشنفکر را می گیرند. البته من منکر وجود فیلم های بی ارزش و کم ارزش فراوان در سینمای هند نیستم. در سراسر جهان از این نوع فیلم ها ساخته می شود. سینمای هند هم مثل سینمای تمام کشورها یک سینمای غیرمتعارف دارد که با ساتیا جیت رای در دهه شصت میلادی شروع شد. این سینما طی سالهای گذشته در بسیاری از جشنواره ها جوایزی دریافت کرده و باعث افتخار بین المللی این سینما شده است. در کنار آن سینمای بدنه این کشور وجود دارد که فیلم هایی برای مخاطب عام می سازد. هم ما و هم سینمای آمریکا هم از این گونه تولیدات داریم. بدون این نوع از تولیدات سینمایی هیچ کشوری نمی تواند سرپا بایستد. بخشی از سینمای بدنه هند فیلم هایی قابل قبول مثل «مادر هند»، «سنگام» و «شعله» را خلق کرده و در بخشی دیگر، فیلم هایی را تولید کرده که با هر استانداردی کاری بی ارزش محسوب می شود، ما هنگام بحث درباره سینمای هند نباید فقط این بخش آخری را آگراندیسمان کنیم.
* شما قبل از این مقالاتی درباره سینمای هند در مجلات و نشریات مختلف ارائه کرده اید، آیا این کتاب گردآوری شده همان ترجمه هاست یا کاری مستقل و متفاوت؟
- به نکته خیلی خوبی اشاره کردید. متأسفانه طی چند سال اخیر در بازار کتاب شاهد روندی هستیم که بسیاری از آن با عنوان «کتاب سازی» یاد می کنند. در این شیوه کار نویسنده چندین نوشته و ترجمه خود را که در این روزنامه یا آن مجله چاپ کرده، به صورت یک کتاب به چاپ می رساند. خود من هم ضرورت انتشار این گونه کتابها را درک نمی کنم. اما در پرسش به پاسخ شما باید بگویم خیر، این کتاب یک اثر مستقل است که توسط دو نویسنده هندی تبار مقیم انگلیس نوشته شده است. آنها در این کتاب صد سال تاریخ سینمای هند را در زمینه های سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و هنری مورد بحث و بررسی قرار داده اند.
* شاخصه کار این دو محقق در این تحقیق چیست؟
- زاویه ای که آنها از آن به سینمای هند نزدیک شده اند، زاویه خوبی است، یعنی می توان گفت آنها نگاه خوب و متفاوتی به قضیه انداخته اند. نویسندگان کتاب بر این اعتقاد هستند که سینمای هند و فیلم های آن (در هر دو بعد فرهنگی و تجاری) وام دار فرهنگ، ادب، مذهب و سنت های کهن و ریشه دار این کشور هستند. به همین خاطر آنها این مشخصه ها را به خواننده خود معرفی می کنند و بعد نوع استفاده سینمای هند از این مشخصه ها را با ذکر مثالهای دقیق از تولیدات مختلف این سینما را مورد بحث و بررسی قرار می دهند. آنها بر این اعتقادند که بیننده فیلم هندی بعد از آشنایی با این مشخصه ها، فیلم های هندی را بهتر درک می کند. در کنار این موضوع، نویسندگان در چند بخش کتاب به طور مستقل درباره مسائل خاصی که در سینمای هند وجود دارد، صحبت می کنند. مثلاً  نوع ارائه شخصیت زن در فیلمهای هندی، الزاماً  شبیه مشابه غربی اش نیست و باید دقیقاً  مورد بحث و بررسی قرار گیرد، یا موضوع رقص و ترانه که اصلاً  بحث دیگری است. نویسندگان فیلم با نگاهی جامعه شناسانه و روانشناسانه به تحلیل محتوایی جنبه ها و مشخصه های سینمای هند می پردازند.
* آیا می توانیم براساس گفته هایتان بگوییم به سینمای هند علاقه مندید؟ چرا اصولاً  این همه به این سینما علاقه دارید؟
- صرف ترجمه یک کتاب نمی تواند دلیلی برای علاقه  بسیار زیاد به آن سینما باشد.
* اما توضیحاتی که در طول گفت  وگو دادید نشان می دهد که اطلاعاتتان درباره این سینما زیاد است.
- یک علاقه مند سینما باید در مورد آنچه که دوست دارد اطلاعاتش زیاد باشد و سعی کند اطلاعات بیشتری درباره آن به دست بیاورد. اگر من احتمالاً  کتابی درباره سینمای روسیه یا ایتالیا ترجمه کرده بودم، باز هم شاید شما همین پرسش را مطرح می کردید و از علاقه مفرط من به سینمای این دو کشور صحبت می کردید. اما در پاسخ سؤال قبلی تان باید پاسخ را به دو قسمت تقسیم کنم. اول این که علاقه مندان به سینمای هند مخاطبان عادی در ایران بیشتر از دوستداران سینمایی مثل کوبا یا فرانسه است. طبیعی است که در چنین حالتی، مترجم اول از همه به سراغ موضوعی می رود که مخاطب بیشتری دارد. نکته دوم این است که شما بعد از ترجمه کار خود باید ناشری را برای چاپ کتاب خود پیدا کنید. کتابی مثل سینمای هند راحت تر از دیگر کتابها ناشر پیدا می کند. این در حالی است که کتابهای سینمایی این روزها با تیراژهایی دو هزار تایی روانه بازار کتاب می شوند. من اطلاع زیادی از وضعیت نشر و کاغذ و توزیع ندارم، اما می دانم که هیچ ناشری دوست ندارد کتابهایش روی دستش بماند. این همان وضعیتی است که در سینما وجود دارد.کدام تهیه کننده ای مایل است فیلمش توی انبار بماند و مشتری نداشته باشد؟ به نظر من مسئولین فرهنگی باید از انتشار کتابهایی که حرفی برای گفتن دارند حمایت کنند. البته امیدوارم از من نپرسید چگونه و چطور که جوابش را نمی دانم!
* دوره مورد بررسی کتاب چه مقاطعی را در برمی گیرد؟
- حدود صد سال سینمای هند، یعنی از روزهای آغاز تأسیس تا سالهای پایانی .
* مؤلفان کتاب تا چه حد توانسته اند از پس موضوع برآیند؟
- البته تحقیقی که آنها در کتاب انجام داده اند کار دشواری بوده است. اما براساس شواهد موجود چنین به نظر می رسد که در کار خود موفق بوده اند. نوع تحلیل ها و آمارها حکایت از این می کند که آنها تحقیق زیادی برای کارشان کرده اند. به همین دلیل می توانیم بگوییم این کتاب یک کار آکادمیک درباره سینمای هند است که اگر بخواهیم در دانشگاه برایش یک واحد درسی در نظر بگیریم، ارزش آن را دارد که لقب یک کتاب درسی را بگیرد.
* موج تازه ای از دوبله و پخش فیلم های هندی در ایران رواج پیدا کرده است. خود شما این امر را ناشی از چه چیزی می دانید؟
- معمولاً  زمانی چیزی رواج پیدا می کند که متقاضی زیادی داشته باشد. رواج پخش تلویزیونی و ویدئویی فیلم های هندی را نیز در همین رابطه می توان توضیح داد یا توجیه کرد. شما اگر سری به ویدئو کلوپهای سطح شهر بزنید و آمار کرایه شبانه فیلم ها را بگیرید، متوجه می شوید فیلم های سینمای هند و یکی دو کشور دیگر است که متقاضی بالایی دارد.
در همین رابطه من فکر می کنم ترجمه کتاب «سینمای فراگیر هند» مفهوم ویژه ای پیدا می کند. تصورم بر این است که خوب و لازم است که بینندگان وسیع فیلم های هندی این کتاب را بخوانند تا به درک درست تری از سینمای هند برسند. البته بیان آنچه که گفتم به معنی آن نیست که این کتاب فقط به درد همین یک گروه می خورد. دوستداران سینما از هرس و طیفی احتمالاً  از مطالعه این کتاب لذت خواهند برد و بد نیست اگر مؤسسه رسانه های تصویر در پخش وسیع تر این کتاب همراهی و همکاری کند.

* یعنی چکار کند؟

- توزیع این کتاب را در ویدئو کلوپها تسهیل کند. با شروع این کار، این مؤسسه در آینده می تواند این بخش کار را گسترش داده و با توزیع دیگر کتابهای سینمایی در ویدئوکلوپها، به خلق یک مرکز فر هنگی- هنری گسترده تر کمک کند.

روزنامه همشهری پنجشنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۸۳ - شماره ۳۳۶۳

معرفی کتاب در حوزه سینما(3)

سبک شناسی سینما
سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و نئورئالیسم از جریانات سبکی تاثیر گذار بر روند فیلمسازی بوده اند و در مسیر خود به تولید آثار سینمایی قابل توجهی منجر شدند. منابع  زیادی پیرامون سبک شناسی سینما به فارسی یافت نمی شود. در هیچ مورد مجموعه آثار هدفمند و کاملی به چشم نمی خورد. با توجه به این که بیشتر این سبک ها در دیگر هنر ها نیز یافت می شود می توان منابع اصلی آشنایی با هر سبک را در هنر های دیگر نیز جست.(سوررئالیسم سینمایی ریشه در آرای آندره برتون دارد و در عمق بیشتر از دادائیسم نشات می گیرد. از جمله منابع معرف این سبک گفتگویی است که باآندره برتون انجام شده و در آن سرگذشت سوررئالیسم  بیان گشته است(برتون،1388). دادا و سوررئالیسم (بیگزبی،1376) در مجمو عه ای درباره ی و سبک های ادبی و هنری جهان منتشر شده است و به شرح ویژگی های آنها می پردازد.
لوییس بونوئل بنیانگذار سینمای سوررئالیستی است.او با فیلم کوتاه سگ آندلسی آغازگر شیوه ی جدیدی در فیلمسازی است. نوشته های سوررئالیستی این فیلمساز در مجموعه ای به قلم خودش گرد آمده اند (بونوئل 1385). اکسپرسیونیسم در سال های پیش از جنگ جهانی دوم در سینما به وجود می آید.منشاء پیدایش آن آلمان بوده و در نقاشی پیش از سینما و در موسیقی پس از سینما وارد شده است. اکسپرسیونیسم آلمان و پیشگامان سینما (1370) تنها تالیفی است که در حال حاضر به این موضوع در سینما پرداخته است. در مورد نئورئالیسم هم کتاب نئورئالیسم و کارگردانان بزرگ ایتالیا(دلالی نیا و همکار،1377) در میان منابع سبک شناسی سینما یافت می شود. تذکره ها و معرفی آثار
بخشی از کتاب های منتشره به ویژه در دو دهه ی گذشته به معرفی آثار و ویژگی های کاری فیلمسازان ایرانی و خارجی پرداخته اند.) این تذکره نویسی ها در ایران به زندگی وآثار بهرام بیضایی  
(عبدی،1383).ناصرتقوایی(حیدری،1382)،علی.حاتمی(حیدری،1379)،مسعودکیمیایی(قوکاسیان، 1369، عباس کیارستمی (کریمی.1365)، داریوش مهرجویی (زراعتی،1386)، فریدون گله( درستکار،1380)، از فیلمسازان قدیمی ایران و برخی فیلمسازان جدید اختصاص یافته است. از سویی  مولفان ایرانی معرفی آثار و زندگی برخی فیلمسازان غیر ایرانی را نیز در  برنامه ی کاری خود قرار دادند.
 از علمی ترین و عمیق ترین نمونه های بررسی زندگی و آثار فیلمسازان غیر ایرانی دو تالیف از بابک احمدی است که به بررسی تحلیلی و زیباشناسانه ی آثار آندری تارکوفسکی کارگردان روسی تبار در کتاب امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی (احمدی،1387) و روبر برسون کارگردان فرانسوی در کتاب باد هر جا بخواهد می وزد (احمدی،1369) می پردازد. وی در این دو کتاب به ریشه یابی تفکرات این دو فیلمساز متفاوت و بررسی عناصر زیباشناسی تصویر و صدا در آثار آنها توجه دارد.
مجموعه نوشته ها و مقالات افراد مختلف پیرامون سینمای اینگمار برگمان فیلمساز سوئدی در مجموعه ای با عنوان اینگمار برگمان و سینمایش هزار توی رویا – حقیقت (فراستی،1376) منتشر شده است. این مجموعه به صورت هدفمند و به قصد نمایاندن این فیلمساز به عنوان یک متفکر دینی جمع آوری شده است.
رویکرد های تحلیلی و نه صرف وقایع نگاری و گزارش نویسی از ویژگی های مهم آثار موجود درباره ی فیلمسازان بزرگ است. بهترین این کتاب ها آنها یی هستند که به کاوش در آثار و تحلیل آنها می پردازند.استنلی کوبریک ادیسه در سینما ) برونتا،1382)،مجموعه نوشته هایی است که به قلم افراد مختلف در راستای تحلیل جنبه های مختلف آثار کوبریک گردآوری شده اند. نویسنده با ابراز علاقه ی ژرف به این فیلمساز بسیار تلاش می کند تا با مرور زندگی، فلسفه،آثار و موسیقی متن که یک ویژگی منحصر به فرد در آثار کوبریک است، به عمق معنایی آثار وی نفوذ کند.
سینمای اورسن ولز (مک براید،1374) مرور و بررسی اجمالی آثار فیلمساز کم نظیری است که از نوابغ سینمای امریکا به شمار می آید. سینمای مارتین اسکورسیزی (فریدمن،1378)گرایش های اصلی فکری این فیلمساز اجتماعی را با توجه به آثار وی بیان می کند و بر آن است تا اسکورسیزی را به عنوان یک مولف معرفی کند.
ژان رنوار فیلمساز فرانسوی در یک اتو بیوگرافی به وصف اشخاص و وقایعی می پردازد که او در رسیدن به اهدافش مدیون آنهاست. وی در نوشته ی خود هدفی مثل آوردن فهرست آثار خود و معرفی آنها را نداشته است(رنوار،1369).
هیچکاک همیشه استاد(فراستی،1371) شامل مجموعه نوشته های هنری جیمز، الکساندر استروک، رابین وود، تروفو، بازن و دیگران درباره ی جنبه های مختلف این فیلمساز شاخص سینمای امریکاست. این کتاب در  پنج بخش به طرح دیدگاه ها، نقد ها،گفتگو ها، مقاله شناسی آثار هیچکاک می پردازد. مجموعه مصاحبه های آلفرد هیچکاک با فرانسوا تروفو نیز در سینما به روایت هیچکاک  (تروفو،1365) درج شده اند.این مجموعه به شرایط ساخت آثار هیچکاک، نگارش فیلمنامه های او، مسائل خاص کارگردانی او می پردازد.  
سینمای جان فورد (باگدانویچ،1369) ، به مرور آثار فیلمسازی می پردازد که بخشی از تاریخ آمریکا مدیون فیلمهایی است که او ساخته است. این کتاب ضمن ارائه ی یک فیلمشناسی مفصل از او همراه با مصاحبه ها و شرح پشت صحنه های او یک آشنایی عمومی و نه تحلیلی از او ارائه می دهد.
مجموعه مقالات از نویسندگان مختلف درباره ی فیلمساز پر جنجال آمریکا الیور استون با عنوان الیور استون؛یک نگاه (پایداری،1375) ترجمه شده است. این مقالات به این فیلمساز به عنوان یک پدیده ی مستقل از جریانات مرسوم هالیوود و معترض و چپ گرا نظر دارند و ویژگی های معنایی و زیبا شناسی آثار وی را مطرح می سازند.
علاوه بر نوشتن زندگی نامه و معرفی و بررسی آثار  فیلمسازان متعلق به سینمای داستانی که مواردی بیش از مورد هایی است که ذکر شد، برای مخاطبان خاص تر که نگاه عمقی تری به سینما دارند گاه معرفی فیلمسازان سینمای مستند جذاب تر است. احمد ضابطی جهرمی ، یکی از صاحبنظران سینمای مستند، دو کتاب در مورد دو فیلمساز مستند رومن کارمن (اسلاوین،بی تا) و الکساندر داوژنکو(ضابطی،1372) را ترجمه،اقتباس و تالیف کرده است.

معرفی کتاب در حوزه سینما(2)

نظریه ها و مباحث زیبا شناسی سینما
تئوری ها ی سینمایی و مباحث زیبا شناسی سینمایی حیطه ی مهمی است که از بدو پیدایش سینما  به آن پرداخته شده است. این نظریه ها به طور عمده به شکل گرایی ( فرمالیسم)، واقع گرایی( رئالیسم)، پدیدار شناسی فیلم، نشانه شناسی سینما، سبک شناسی مربوط می شوند. این نظریه ها تمام خاستگاه غیر ایرانی دارند و حاصل نوشته های متفکران دیگر کشور ها هستند. نشانه شناسی سینما
نشانه شناسی سینما ریشه در نشانه شناسی سوسور(1913-1857) و پیرس(1914-1839) دارد. در مورد فیلم و نشانه شناسی، از یک سو نظریه های نشانه شناسی به صورت عام وجود دارد و از سوی دیگر نشانه شناسی فیلم مطرح است که بر بنیاد همان نظریه های پیشین است که در قالب تئوری های اساسی فیلم جای دارد. تاریخ بررسی نشانه شناسانه آثار به اوایل قرن بیستم بر می‌گردد. فردیناند دوسوسور در  دورة زبان شناسی عمومی که برای اولین بار در سال 1916 منتشر شد، وجود یک دانش عمومی از نشانه ها یا نشانه شناسی را مسلم فرض می کند که زبان شناسی می تواند فقط یک جزء آن باشد (بارت، 1370 ص 11).  بحث های نشانه شناسی بیشتر ترجمه ی آثار بارت و افرادی هستند که خارج از ایران در این باره نوشته اند. اخیرا با گرم تر شدن بازار ترجمه مبانی نشانه شناسی (چندلر،1387)  ترجمه شده و اندکی از کمبود منابع پایه ی نشانه شناسی را جبران کرده است. فرزان سجودی هم در کتاب نشانه شناسی کاربردی ( سجودی1383)، به صورت تالیف و با زبانی مناسب این مقوله را معرفی می کند و پس از معرفی نظریه های سوسور، پیرس و اکو و طرح انواع نشانه، به کاربرد آنها در رسانه ها اشاره می کند.
کریستین متز بنیانگذار نشانه شناسی سینماست.آرای وی در کتاب نشانه شناسی سینما ترجمه شده است. همچنین کتاب نشانه ها و معنا در سینما (وولن،1362) به عنوان معتبر ترین و پر طرفدارترین متن ویژه ی نشانه شناسی سینما به فارسی برگردانده شده است. یوری لوتمن هم در نشانه شناسی سینما نظریه ی عمومی نشانه ها در هنر را مورد بحث قرار داده است و شیوه ای را نشان می دهد که سینما با آن، نظام نشانه ای خود را ایجاد می کند( لوتمن،11:1370)
مجموعه مقالاتی از نشانه شناسان بزرگی چون اکو، متز، وولن و نویسندگان کایه دو سینما نیز در کتاب ساخت گرایی و نشانه شناسی سینما (نیکولز،1378) گرد آوری شده اند.
دو کتاب از بابک احمدی از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری(1371) و ساختار تاویل متن از مهمترین و پر کاربردترین و عین حال قابل درک ترین کتاب های تالیفی هستند که به چاپ رسیده اند.احمدی با اتکا بر آرای پیشینیان و نقل از آنها به تجریه و تحلیل و دقت در موضوع می پردازد.
مبحث نشانه شناسی سینمایی و دیگر تئوری ها در کتاب های مختلف منتشر شده و نیز به کرات مورد اشاره قرار گرفته اند .

پدیدار شناسی سینما
پدیدار شناسی فیلم با اتکا بر نظریات آمده آیفره، هانری آژل، هوسرل و مرلوپونتی به وجود آمده است. این نظریه مقابل نشانه شناسی قرار می گیرد و مباحثی را به وجودآورده است. کتاب پدیدار شناسی سینما(کازبیه،1382) در سه فصل به بیان نظریه ی پدیدار شناسی، پدیدار شناسی و بازنمایی داستان و پدیدار شناسی و بازنمایی مستند می پردازد. پدیدار شناسی سینما ادبیات غنی به زبان فارسی ندارد و برخی مطالب ذیل معرفی نظریه ها در حد یک فصل کوچک در برخی کتاب هاآمده است. نظریه ی شکل گرایی( فرمالیسم)
شکل گرایی در سینما با طرح نوشته ها و نظریات شکل گرایان روس که از ادبیات و شعر آن را وارد سینما کردند مطرح می گردد. رودولف آرنهایم، سرگئی آیزنشتاین، بلا بالاش و دیگران نظریه های شکل گرا در سینما را مطرح می سازند. نشر نظریات ایشان با ترجمه تالیفاتی از آنها و یا تحلیل آرای ایشان توسط دیگران در ایران صورت گرفته است. از اصلی ترین کتاب های مرتبط با این مقوله ترجمه ی نوشته های سرگئی آیزنشتاین فیلمساز و نظریه پرداز روسی است که سهم بزرگی در بیان شکل گرایی داشته است. این نوشته ها در کتابی با عنوان شکل فیلم (1369) توسط مولف گردآوری شده اند. در این کتاب نویسنده تلاشی برای یافتن ویژگی های سینما انجام می دهد. روش های مونتاژ که یکی علایق آیزنشتاین و ویژگی فیلمهای اوست، دیالکتیک و سینما و زبان فیلم عمده نکات مورد تاکید وی در این کتاب است. سال 1352، پیش از ترجمه ی این کتاب،کتاب دیگری از این نظریه پرداز با همین رویکردها تحت عنوان مفهوم فیلم ترجمه شده است.همچنین روش های عملی برای میزانسن، دکوپاژ  به شیوه ی تدریس کلاسی در کتاب درس های کارگردانی ایزنشتاین (نیژنی،1368).انعکاس یافته است.
آرنهایم یکی دیگر از افراد مهم در این حیطه است که فیلم و سینما را به محک ارزشیابی هنر های بصری به جای می آورد.کتاب او با نام  فیلم به عنوان هنر  (آرنهایم،1355) ترجمه و منتشر شده است.
تئوری فیلم، خصوصیت و رشد هنری جدید (1376) نوشته ی بلا بالاش مجارستانی یکی از روشن ترین کتاب هایی است که تاکنون در مورد هنر سینما نوشته شده است و درست متباین با پیچیدگی روشنفکرانه ی آیزنشتاین و کلام مغلق اوست. با این حال او وآیزنشتاین هر دو به سمت هدف یکسانی می رفتند.
پس از طی سالیان و پیدایش نظریات مقابل شکل گرایی، شکل گرایان نوینی در اواخر قرن پدید آمدند که شکل فیلم را مورد تاکید قرار دادند. دیوید بوردول و کریستین تامسون در هنر سینما(1377)، در بخش دوم کتاب، شکل فیلم را به عنوان یک سیستم مورد بررسی قرار می دهد و روایت را به عنوان یک سیستم شکلی مطرح می سازند .بررسی میزانسن، و خصوصیات ویژه ی سینما توگراف و طرح مفصل مبحث تدوین با روابط شکلی از مهمترین رئوس مطالب نوشته ی اوست. ترجمه ی این کتاب هم به دلیل محتوای غنی و هم داشتن نویسندگان معتبر و صاحب نظر از منابع پر اهمیت ادبیات سینما به فارسی به حساب می آید.

نظریه ی واقع گرایی سینمایی
مقابل نظریه ی شکل گرا (فرمالیسم)، نظریه ی واقع گرا (رئالیسم) در فرانسه پدید می آید. رئالیسم از آغاز سینما، بحث زیباشناسی فیلم را تحت تاثیر قرار داده است(تیودور،77:1375). آندره بازن و زیگفرید کراکوئر آغازگر نظریه ی واقع گرایی در سینما بودند. سینما چیست؟ (بازن،1376) به شرح دیدگاه های وی در زمینه ی واقع گرایی سینما می پردازد.این کتاب مهمترین مقاله  ها ی بازن است که توسط خودش در سال 1957 جمع آوری شده است. بازن کمال سینما را درهنر واقعیت بودن (اندرو،227:1365)می دانست.

معرفی کتاب در حوزه سینما(1)

معرفی کتاب های سینمایی
آموزش فیلمسازی و مبانی سینما
پایه ترین و ابتدایی ترین مقوله در ادبیات سینمایی ایران کتاب هایی است که به نیت آموزش برای فراگیری فنون فیلم سازی تالیف و یا ترجمه شده اند. نکته ی جالب این که تعداد محدودی کتاب در سینمای ایران با این هدف وجود دارد. این کتاب ها با توجه به تغییرات به وجود آمده در صنعت و شیوه ی ساخت فیلم زود از دور خارج می شوند.کتاب های فیلم و کارگردان (لیونستگن،1342) و سینمای آماتور در ده درس (تارنو،1356)  روش فیلم سازی آسان (جاوید،چاپ جدید 1380) اکنون بسیار ابتدایی و کهنه به نظر می رسند. تا سال های 1380 کتابی جدی در این زمینه پدید نمی آید در حالی که کتاب های پیشین نیز تاریخ مصرفشان سر آمده است. در این سال ها کتاب مبانی فیلم سازی  (شاه حسینی،1383) و ترجمه ای با عنوان پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده (آرنود، 1384) منتشر می شود .
کتاب های مربوط به مبانی فیلم سازی به شکلی تخصصی تر در ترجمه هایی دیده می شود که در سال های 1370 به بعد به منتشر شده اند. به روز ترین کتاب ها یی که اصول و مبانی کارگردانی را با جزئیات بیان کرده اندکتاب نما به نما (کاتز 1376 و 1384) در دو جلد  و چگونه کارگردانی کنیم (آریخن، 1375( هستند.
شناخت سینما (جانتی،1369) عناصر تشکیل دهنده ی فیلم را با معرفی مفاهیم اولیه ی آن بررسی   می کند. عناصر تشکیل دهنده ی تصویر، نما و حرکت، تدوین، صدا و نیز نیم نگاهی به سبک شناسی و تئوری های سینمایی در حد ساده این کتاب پایه را تشکیل داده اند. عناصر سینما،درباره ی تئوری تاثیر زیباشناسی سینمایی (شارف،1371) نکات کلیدی تری را برای ساخت یک فیلم  تحلیل کرده و روش های دکوپاژ و نکات اساسی را در این مورد طرح می کند. این کتاب فقط به معرفی تکنیک ها نمی پردازد بلکه ویژگی بارز آن این است که تاثیرات این تکنیک ها را نیز مورد بررسی قرار می دهد.
 تدوین فیلم از مواردی است ادبیات علمی فارسی را کمتر از حد لازم داراست و جز در اشارات جسته و گریخته و یا در سطوح کاملا نظری و بیشتر در مبحث شکل گرایی، جای زیادی از آن به عنوان یک فن یاد نشده است. فن تدوین فیلم (رایتس و همکار،1379) پس از یک نگاه تاریخی به تدوین با بررسی نمونه هایی به بیان اصول تدوین می پردازد. و تنها منبع موجود دیگر تدوین فیلم و ویدئو(کرینتدن،1385) است که بیش از کتاب قبلی وارد موارد فنی شده و کاربردی تر به نظر می رسد. مبانی فیلمنامه نویسی
یکی از پایه های سینما که منابع فراوانی برای توضیح و آموزش فنون نگارش آن نوشته شده است فیلمنامه است. سوای بخش هایی مرتبط با فیلمنامه که در کتا ب های آموزش فیلم سازی وجود دارد کتاب هایی مستقل برای راهنمای مبتدیان برای فیلمنامه نویسی و شناخت عناصر فیلمنامه نوشته شده است. این کتاب ها البته به طور خاص یک شیوه ی کهن و پر کاربرد و کلاسیک فیلمنامه را مد نظر دارند و به فنون پر کاربردی که سال ها به عنوان روش دراماتیک فیلمنامه نویسی مطرح بوده توجه دارند. فن سناریو نویسی (ویل،1365) از اولین کتاب هایی است که در زمینه ی سناریو نویسی سینمایی ترجمه شده است. این منبع در زمینه ی همان ساختار دراماتیک کلاسیک نوشته شده و از تعاریف اولیه شروع کرده و به شخصیت پردازی و پردازش ماجرا پرداخته است.این کتاب وموارد مشابه مانند چگونه فیلمنامه بنویسیم  (فیلد،1362)، مسیر نگارش یک فیلمنامه و راهنمایی های کاربردی نگارش  را مطرح می سازند. سید فیلد پس از نگارش این کتاب و شرکت در سمینار ها و جمع آوری تجارب کلاس ها کتاب دیگری را تنظیم می کند که محور آن چه بنویسیم است و نه چگونه بنویسیم(فیلد،1374).از جمله تالیفات نویسندگان ایرانی در این زمینه مقدمه ای بر فیلمنامه نویسی(مکی،1366) است. این نوشته مجموعه دو جزوه ی درسی وی به عنوان یک مدرس دانشگاهی در زمینه ادبیات دراماتیک است. این کتاب فقط ورود به حیطه ی فیلمنامه نویسی است و حاوی آموزش های عملی در این زمینه نیست. خلق شخصیت های ماندگار (سیگر،1374)، پس از چگونه فیلمنامه را بازنویسی کنیم (سیگر،1374) که به رابطه ی شخصیت با داستان و ساختار می پردازد بر روند خلق کاراکترهای ماندگار و روابط میان آنها متمرکز است. راهنمای نگارش گفتگو (نوبل،1377( نیز به طور ویژه بر فنون و ملاحظاتی تکیه دارد که برای نوشتن دیالوگ های ویژه ی سینما با توجه به ادبیات دراماتیک سینمایی در نظر گرفته می شوند.   
بحث های کامل تر و نظری پیرامون فیلمنامه به صورت مجموعه مقالاتی توسط بنیاد سینمایی فارابی  به مناسبت بیست و سومین جشنواره ی فیلم فجر منتشر شده است. این مجموعه مقاله شامل بیست و چهار عنوان از نوشته های برترین نویسندگان سینمای جهان مانند بوردول، برانیگان، سواین ، دیمیتریک و دیگران است که با عنوان نوشتن برای سینما در سال 1383 منتشر شده است.
ساختار اسطوره ای در فیلمنامه (وگلر،1386)، به شناسایی عناصر ساختاری مشترکی می پردازد که ریشه در اسطوره ها دارند.هدف کتاب شناخت این عناصر و کابرد آنها در نویسندگی است.
داستان (مک کی،1382) به ساختار و اصول فیلمنامه نویسی می پردازد و با بررسی ساختار فیلمنامه بر اصول طراحی داستان تاکید می ورزد. تاریخ نگاری
منابع فارسی در حیطه ی تاریخ سینما یک دسته مربوط به تاریخ سینمای جهان و ترجمه و دسته ی دیگر مربوط به تاریخ سینمای ایران و ترجمه و تالیف هستند.تاریخ سینمای ایران توسط چند نویسنده به رشته ی تحریر در آمده است. کتاب های تاریخ سینمای ایران با رویکرد توصیفی نوشته شده اند و تاریخ سینما را به طور عام گزارش کرده اند. آخرین تاریخ نگاری سینمای ایران تاریخ سینمای ایران از آغاز تا 1357 (مهرابی و همکار،1383) و تاریخ سینمای ایران 1369-1385 (امید،1384) بوده است. سال شمار ها و تاریخ های مختصر تری نیز توسط دیگران نوشته شده است که به شکلی زیر مجموعه ای از همین دو تاریخ نگاری به حساب می آید. در کتاب تاریخ سینما (بوردول و همکار، 1383) ذیل تاریخ نگاری سینمای جهان صفحه ای نیز به تاریخ سینمای ایران اختصاص داده شده است و کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان (ناول اسمیت،1377) درفصلی از کتاب، به قلم حمید نفیسی به سینمای ایران پرداخته است. این دو کتاب اخیر نگاهی اجتماعی و منتقدانه به سینمای ایران دارند.
جدید ترین کتاب تاریخ سینمای جهان که تا این زمان در ایران ترجمه شده است تاریخ سینمای دیوید بوردول و کریستین تامسون  هست که با توجه به تخصص این دو نفر در سینما توانسته به تاریخ سینمای متفاوت و عمیق تبدیل شود. همچنین تاریخ تحلیلی سینما نوشته ی جفری ناول با رویکردی تحلیلی پا را از تاریخ نگاری صرف فراتر می گذارد. پیش از این مهم ترین منابع تاریخ سینما ی جهان در ایران ترجمه هایی از سه کتاب تاریخ سینمای هنری (گرگور و همکار، 1368)از آغاز تا دهه ی شصت،/ تاریخ سینما از آغاز تا 1970 (رود،1372 ) و تاریخ سینما (نایت،1349) ، بوده اند که حداکثر تا دهه ی هفتاد را بیشتر در بر نگرفته اند.  
سی.دبلیو.سرام به قصد پدید آوردن نظم از دل مقادیر عظیم اطلاعات تاریخی سینما و بیان دیرینه ی سینما تا بدو پیدایش آن دیرینه شناسی سینما (1384 ) را می نویسد. منبعی که بخش ناپیدایی از سینما را که همیشه به صورت مختصر در ابتدای تاریخ نگاری ها می آمده با موشکافی بازخوانی می کند.  
صد سال سیاست و سینما در ایران در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران از سال 1280 تا 1380 (صدر،1381) به رشته ی تحریر در آمده است. این کتاب تاریخ سینمای ایران را از نقطه نظرتحلیل سیاسی مورد بررسی قرار می دهد و یک تاریخ نگاری صرف نیست و در برگیرنده ی  دوره ای است  از ورود دوربین به دربار ملوکانه تا دهه ی هشتاد که سینمای ایران هویتی خاص خود را پیدا کرده است.

سایت های دانلود زیرنویس

سایت های دانلود زیرنویس :

1. http://subscene.ir
2. http://farsisubtitle.com
3. http://mysrtsub.ir
4. http://subtitlepedia.com

آدرس جدید بهترین سایت های دانلود رایگان فیلم و سریال با لینک مستقیم و بدون VIP

آدرس جدید بهترین سایت های دانلود رایگان فیلم و سریال با لینک مستقیم و بدون VIP

1. http://mykavirmusic.in
2. http://minitoons.ir (مخصوص انیمیشن)
3. http://ariamovie.in
4. http://persiantv.in
5. http://dlmoviez.com
6. http://film2movie.info
7. http://aparatmovie.info
8. http://foxmovie.ir
9. http://moviefarsi.net
10. http://farsimovie.info
11. http://myp30movie.ir
12. http://persiancamp.info
13. http://starfilms.in
14. http://moviepars.com
15. http://harmonydl.com
16. http://parisfilm.ir
17. http://iranfilms.ir
18. http://zortex.ir
19. http://nextfilm.ir
20. http://nex1music.com
21. http://film4irani.ir
22. http://ahangbaz.org
23. http://endfilm.in
24. http://filmgir.com
25. http://marzfilm.com
    
26. http://datadownload.org
    
27. http://media-center.in
28. http://jahan-film.com
29. http://asiawiki.tk (سریال کره ای)    

نقد و تحلیل انیمیشن

انیمیشنfrozen

کارگردان : Chris Buck

نویسنده : Jennifer Lee ، Chris Buck

بازیگران :         

Kristen Bell...Anna

Idina Menzel ...Elsa

Jonathan Groff...Kristoff

Josh Gad...Olaf

و...

ژانر : انیمیشن

رده سنی : PG( مناسب برای افراد بالای 7 سال)

زمان : 108 دقیقه

پنجاه و سومین انیمیشن کمپانی دیزنی مشخصه های کلاسیک آثار این کمپانی را در خود جای داده است. مشخصه های آشنایی نظیر خانواده سلطنتی و روابط میان آنها ، سحر و جادو و مهمتر از همه جلوه های ویژه شگفت انگیز که معمولا دیزنی عادت کرده هر بار با استفاده از تکنیک های جدید، تماشاگرانش را غافلگیر کند. داستان « منجمد » نزدیک به یک دهه است که در کمپانی دیزنی در حال خاک خوردن بود و پس از اینکه کارگردانان متعددی برای ساخت این اثر آمدند و رفتند، بالاخره کارگردانی انیمیشن به دو فرد شناخته شده دنیای انیمیشن به نامهای جنیفر لی ( نویسنده « رالف خرابکار » ) و کریس باک ( سازنده انیمیشن های « تارزان » و « موج سوار» ) رسید و هیچکس هم از این انتخاب ناراضی نبود.

« منجمد » درباره دو خواهر به نامهای اِلسا ( ایدینا منزل ) و آنا ( کریستن بل ) است. این دو خواهر رابطه بسیار گرم و صمیمی با یکدیگر دارند اما مشکلی که وجود دارد این هست که اِلسا قدرتی خطرناک در اختیار دارد که باعث دردسر فراوانش شده و آن قابلیت منجمد کردن تقریبا هر چیزی هست که در سر راهش قرار دارد!

اِلسا متاسفانه کنترل مناسبی بر این توانایی خطرناکش ندارد و حتی باعث می شود که جان خواهرش نیز به خطر بیفتد. به همین جهت والدین آنها تصمیم می گیرند این دو را از یکدیگر جدا کنند تا خطری آنا را تهدید نکند. اما در ادامه اِلسا باعث می شود سرزمینشان در میانه تابستان یخ بزند و خودش نیز به جنگل فرار میکند و آنا تصمیم می گیرد به دنبال خواهرش برود و وی را پیدا کرده و تابستان گرم را به سرزمینشان برگرداند.

« منجمد » برخلاف انیمیشن های روز جهان ، فرم و روایتی کلاسیک دارد که ارزش این انیمیشن را بسیار افزایش داده است. در « منجمد » مانند انیمیشن فاخر « وال –ایی » خبری از بررسی مسائل آینده دنیا و پیچیدگی های استعاره ای داستان مشاهده نمی شود. در اینجا ما با داستانی کلاسیک مواجه هستیم که قرار هست صمیمیت و عشق میان دو خواهر را به تصویر بکشد.

جنیفر لی و کریس باک با استفاده از تمام مولفه های کلاسیک ژانر انیمیشن ، به سراغ روایت داستان « منجمد » رفته اند. مقوله هایی از جمله رابطه یک شاهزاده و یک مرد از طبقه پایین جامعه ، از آن دست موضوعاتی است که در انیمیشن سازی مدرن کمتر مورد استفاده قرار میگیرد. اما سازندگان توانسته اند از ظرفیت این موضوع در ساخت « منجمد » استفاده خوبی بعمل بیاورند که نتیجه اش رضایت بخش از آب درآمده و حس و حال خوبی به مخاطب می دهد. علاوه بر این رابطه عاشقانه میان آنا و اِلسا فارغ از مشکلاتی که گریبانگیر اِلسا شده، باورپذیر است و تماشاگر را تحت تاثیر قرار می دهد. رابطه میان آنا و اِلسا می تواند یک مثال آموزشی خوب برای کودکان باشد.

اما جدای از اینکه « منجمد » قرار هست داستان رابطه عاشقانه دو خواهر را به تصویر بکشد، دو کارگردان این انیمیشن از معرفی شخصیت های مکمل بامزه که عضو لاینفک در هر انیمیشنی محسوب می شوند ، دریغ نکرده اند. در اینجا نیز ما با دو شخصیت فرعی مواجه هستیم که مطمئنم دیزنی برنامه های خاصی برای استفاده از آنها در سالهای آینده دارد. یکی از این شخصیت ها گوزنی با چشمان بزرگ است که همانند اسبِ نظامی و عصبانی انیمیشن « ژولیده » ، نقش بسزایی در پیشبرد داستان داشته است. این گوزن بامزه بدون شک جالب ترین شخصیت « منجمد » به شمار می رود و به احتمال فراوان در سالهای آینده نیز حضور پر رنگی در انیمیشن های کوتاه دیزنی خواهد داشت.

دیگر شخصیت بامزه فیلم که بسیار پر حرف است، یک آدم برفی نه چندان باهوش به نام اولاف است که برخلاف گوزن ، شوخی های کلامی را اجرا می کند. این شخصیت اگرچه بصورت ذاتی بامزه و جالب از آب درآمده ( مخصوصا با آن بینی هویجی اش! ) اما تاکید سازندگان بر حضور تمام مدت او در صحنه ها و ارائه شوخی های کلامی بی توقف باعث می شود تا در اواسط فیلم علناً این شخصیت روی اعصاب بیننده سوهان بکشد! البته حضور شخصیت هایی از این دست در آثار انیمیشن کاملاً جا افتاده تلقی می شود. به عنوان مثال در سری انیمیشن های « عصر یخبندان » نیز شخصیت " سید " نیز حال و هوایی مشابه " آدم برفی " دارد اما با اینحال باید گفت که استفاده از شوخی های کلامی در شخصیت " آدم برفی " بیش از مقداری هست که معمولاً برای ساخت یک انیمیشن بکار گرفته می شود.

در مورد گرافیک انیمیشن « منجمد » باید بگویم که استفاده از تکنیک های گرافیکی جدید در ساخت برف و افکت های متنوع آن ، یکی از دیدنی ترین لحظات فیلم را رقم زده است. تقریبا می توان گفت که لحظه ای در این انیمیشن وجود ندارد که تماشاگر نتواند کار سازندگان را تحسین نکند. گرافیک بکار رفته در طراحی برف و کیفیت بسیار بالای آن مطمئنا چشمهای بسیاری را به خود خیره خواهد کرد. تماشای سه بعدی انیمیشن و افکت های بی نظیر برف نیز هیجان خاص خودش را به همراه دارد. کمتر پیش می آید که بتوان از تماشای یک اثر سه بعدی لذت وافری برد اما « منجمد » خوشبختانه از این قاعده مستثنی هست و به راحتی می توان بدون اینکه دچار سردرد شد، آن را تماشا کرد و لذت برد.

« منجمد » متعلق به دورانی است که در آن انیمیشن ها تنها یک هدف داشتند و آن آموختن مفهوم عشق و مهربانی به کودکان و در مواردی حتی به بزرگسالان بود. دورانی که معنی دوست داشتن را فارغ از ظاهر ترسناک معنی می داد مانند « دیو و دلبر » ، یا حتی واژه انتقام در گرو برقراری صلح تعبیر می شد مانند « شیرشاه » . « منجمد » نیز متعلق به این دسته است. انیمیشنی که مفهوم " دوست داشتن " را خیلی صمیمی و دلنشین می آموزد.

سایت " مووی مگ "منتقد : میثم کریمی

همجنسگرایی در انیمیشن فروزن

انیمیشن ۱۰۸ دقیقه‌ای جدید والت دیزنی که در اواخر ۲۰۱۳ اکران شد، با فروش بالای ۳۰۰ میلیون دلار در ماه اول اکران، پرفروش‌ترین کار والت دیزنی از زمان شیرشاه و محبوب‌ترین آنها از زمان داستان اسباب‌بازی‌ها محسوب می‌شود. با این حال، بیشترین نقدهایی که درباره این کارتون ظاهراً موفق به چشم می‌خورد، نگرانی‌های منتقدین و والدین آمریکایی نسبت به محتوای همجنس‌گرایانه آن است.

اولین‌بار کاترین اسکگز بود که این نگرانی را بعد از سه بار خریدن بلیط و بردن نوه‌هایش به سینما، با اطمینان در وبلاگش منتشر کرد. وی گفت که کارتون «یخ‌زده» سرتاسر حاوی مفاهیم همجنس‌گرایانه است. بعد از او، روزنامه نشنال‌کاتولیک‌رجیستر و سپس رادیوهای مذهبی آمریکایی، به تحلیل نظرات خود درباره پیام‌های همجنس‌گرایانه این انیمیشن پرداختند. کوین سوانسون، مجری یکی از این رادیوها می‌گوید، «اگر من شیطان بودم و می‌خواستم همه اوضاع این مملکت را به هم بریزم و مخصوصاً بلایی شیطانی سر بچه‌های پنج- شش ساله در خانواده‌های مسیحی بیاورم، چکار می‌کردم؟ دیزنی را می‌خریدم.»

انیمیشن «یخ‌زده» -که برداشتی از داستان «ملکه برفی» ‌هانس کریستین اندرسن است- ماجرای دو پرنسس به نام‌های السا و آنا است که از این میان، خواهر بزرگ‌تر یعنی السا، دارای قدرت تولید یخ است؛ هرچند قادر نیست کنترلی بر انجام آن داشته باشد. سرتاسر ادامه داستان، ماجرای آشنایی آنا با شاهزاده سرزمینی دور، فرار السا به کوهستان و ساختن برج یخی برای مانع نبودن بر سر راه آنا، «توزرد» از آب درآمدن شاهزاده‌ هانس، و رسیدن دوباره دو خواهر به یکدیگر است.

منتقدین، قدرت عجیب و پنهانی السا برای تولید یخ را نمادی از تمایلات عجیب و پنهانی افراد «دگرباش» می‌دانند که عامل طرد آنها از سوی جامعه و حتی خانواده، انزوا، و در نهایت روبه‌رو شدن فرد با هویت عجیب خود و فائق آمدن بر تردیدها و پذیرفتن این هویت دگرباش می‌شود.
از سوی دیگر، این منتقدین شعر «بیا بریم» را تعبیر به شعار «بیرون بزنیم» همجنس‌گرایان می‌کنند؛ شعاری که انجمن همجنس‌گرایان از چند دهه قبل به منظور بیرون آمدن از انزوای اجتماعی و روبه‌رو کردن جامعه با هویت متفاوت خود برگزیده‌اند.

بی‌میلی السا برای آشنایی با یک جوان شایسته -که در تفاوت کامل با شخصیت رمانتیک آنا قرار دارد- نیز از سوی این منتقدین، حمل بر بی‌میلی او به جنس مخالف شده و این منتقدین وضعیت کشف هویتی قهرمان داستان برای فهمیدن این که هویتش را انتخاب کرده یا با آن زاده شده است، را به شرایطی که همیشه در توصیف هویت «گی» می‌شناسیم، تشبیه می‌کنند.

البته نمایش عشق خواهرانه میان السا و آنا که کمی ‌اغراق‌آمیزتر از روابط عاشقانه آنا و‌ هانس به چشم می‌آید هم بر شدت ماجرا افزوده و شکی برای منتقدین باقی نگذاشته که این انیمیشن القاءکننده همجنس‌گرایی است.

گذشته از السا و آنا که به نظر می‌رسد اتهام همجنس‌گرایی به آن دو وارد شده است، منتقدین به یکی از شخصیت‌های مرد کارتون اشاره می‌کنند که هنگام ورود به خانه، خطاب به یک مرد و عده‌ای کودک می‌گوید «سلام، خانواده!»؛ این عبارت، یادآور نبرد تن‌به‌تن حامیان خانواده سنتی و حامیان همجنس‌گرایی بر سر این موضوع است که همجنس‌گرایان حق ثبت مدنی ازدواج، حضانت کودکان و خلاصه تشکیل خانواده را ندارد.

و بالأخره، تغییر نام انیمیشن از اسم اولیه داستان یعنی «ملکه برفی» به «یخ‌زده» در نظر عده‌ای از منتقدین حاکی از این موضوع است که نام ملکه برفی، دخترها و پسرها را به یک میزان جلب می‌کند؛ چراکه سایر شخصیت‌های دیزنی که عنوان ملکه یا پرنسس را داشته‌اند، به نوعی سرنوشت خود را با یک شاهزاده سوار بر اسب سپید همراه کرده‌اند، و حالا گویی این نام جدید می‌خواهد بگوید که خبری از این پایان‌های خوش قدیمی ‌نیست.

سوانسون که یک کشیش است، در یکی از برنامه‌های رادیویی خود چنین گفته است: «شیطان تمام این محصولات دوست‌داشتنی را تولید می‌کند تا گناه را وسوسه‌انگیزتر نماید؛ آن هم یکی از بدترین گناهان را. حداقل می‌توان گفت این کارتون، آغاز راه آن است.»

سایر نقدها
البته، گفتن این که کدام بخش از این کارتون بیشتر نقدها را به خود جلب کرده است، کار آسانی نیست؛ چراکه تقریباً تمامی ‌روند ماجرا و نشانه‌شناسی آن گویای تغییرات شدید نسبت به نرم‌های مورد انتظار خانواده‌های مخاطب دیزنی است.

از نظر عده‌ای، یخ‌زده یک داستان فمینیستی است؛ چراکه برخلاف سایر انیمیشن‌های این کمپانی، دو دختر در انتها توسط یک شاهزاده نجات داده نمی‌شوند، بلکه خود گلیم خود را از آب بیرون می‌شکند. عده‌ای ادعای فمنیستی‌تبودن یخ‌زده را رد می‌کنند؛ چون معتقدند صحنه خروج السا از قصر یخی آنقدر صحنه‌های رمانتیک در خود دارد که فمینیستی نباشد و دیگرانی معتقدند یخ‌زده مانند همه کارتون‌های دیزنی، نژادپرستانه و برتری‌طلبانه است؛ چراکه هیچ‌یک از افراد نژاد بومی‌ منطقه اسکاندیناوی در آن بازنمایی نشده‌اند.

برخی با این اصل که چرا اساساً شخصیت‌های دیزنی را شاهزاده‌ها و پرنسس‌ها تشکیل می‌دهند، نه بچه‌های معمولی، مشکل دارند. عده‌ای هم یخ‌زده را جبران تمام محصولات دیزنی می‌دانند که طی سالیان، به نمایش دختران «شرمگین» و ناتوان مثل سیندرلا و سفیدبرفی پرداخته و تنها رؤیای آنها را وصال شاهزاده قصه‌ها تشکیل می‌دهد؛ حال آن‌که اکثریت قهرمان‌های پسر دیزنی در پی تمایلاتی خودخواهانه‌تر و متنوع‌تر هستند و وقت فکر کردن به دختربچه‌های لوس و ناتوان را ندارند.

جینا دلفونزو در آتلانتیک می‌نویسد: «وحشتی که کودک هفت- هشت ساله مخاطب یخ‌زده بعد از مواجهه با این حقیقت که شاهزاده‌ هانس یک کلاش است که می‌خواسته با ازدواج با آنا خواهرش را از میان بردارد و سرزمین پدری آنها را به چنگ آورد، فراتر از توان تحلیل و تحمل کودک در این سنین است. به‌خصوص که این شوک، به واسطه سابقه کارتون‌های دیزنی در نمایش شاهزاده‌های نجات‌بخش و خوش‌طینت، تقویت هم می‌شود.»

و برای تکمیل پرونده خلاف‌های دیزنی در این کارتون، موج رادیوهای منتقد بر رابطه عجیب و غیرطبیعی شخصیت شکارچی به نام کریستف و گوزن خانگی‌اش در تمامی ‌صحنه‌های مربوطه و متن اشعاری اشاره می‌کنند که محتوای آن مؤید این بدبینی مبنی بر رابطه انسان- حیوان است.

کریس باک و جنیفر لی، کارگردانان یخ‌زده در مصاحبه‌ای در رابطه با صحت نقدهای ناظر بر همجنس‌گرابودن این کارتون ترجیح دادند پاسخ صریحی ارائه نکنند و به گفتن این که از استقبال جهانی از این کارتون مطمئن هستند، اکتفا کنند.

لی در ادامه افزوده است: «کارتون‌های دیزنی در دوره‌های مختلف زمانی تولید شده است، اما این کارتون متعلق به ۲۰۱۳ است و دیدگاه‌های ۲۰۱۳ را هم انعکاس خواهد داد.»

ترویج همجنس‌گرایی در سابقه والت دیزنی به چشم می‌خورد
بااین‌حال، هرچه پیش می‌رویم، این برداشت‌های همجنس‌گرایانه از یخ‌زده است که بیشترین خیل انتقادها را در بردارد. نویسنده مقاله‌ای در آتلانتیک چند دلیل برای چنین برداشتی ارائه می‌کند که یکی از آنها سابقه همجنس‌گرایانه سیاست‌ها و تولیدات والت دیزنی است.

دیزنی در تمامی ‌تولیدات سال‌های گذشته خود، چه از نظر محتوا و چه اعمال پشت صحنه، ثابت کرده است که حامی ‌همجنس‌گرایی است. این شرکت از سال ۱۹۹۱ «رژه‌های غرور همجنس‌گرایان» را پشتیبانی مالی می‌کرد و از ۱۹۹۵ به کارکنان همجنس‌گرا و جفت‌های آنان بیمه درمانی ارائه کرده است.

هوارد اشمن، سراینده اشعار ساحر کوچک، دیو و دلبر، و علاءالدین که در ۱۹۹۱ در اثر ایدز از دنیا رفت، مورد حمایت دیزنی بود و بعد از مرگ از او تجلیل قابل توجهی شد.

قهرمان‌های دیزنی معمولاً جامعه‌ستیزهایی هستند که برای پرداختن به نجواهای درونی خود، از جامعه بریده‌اند؛ سرود همیشگی این قهرمان‌ها که با «من می‌خوام» شروع می‌شود، همیشه همراه با خواسته‌هایی غیرمعمول است: آریل در ساحر کوچک می‌خواهد مال دنیایی دیگر باشد، مردم شهر معتقدند بل (شخصیت دلبر) دختری عجیب و متفاوت با بقیه است، پوکا هانتس هم نمی‌خواهد مثل صدای طبل تکراری باشد، و بالأخره، مریدا؛ قهرمان کارتون شجاع که مثل پسرها رفتار می‌کند و قصد ازدواج هم ندارد؛ همه اینها نشان‌دهنده گرایش دیزنی به القاء وضعیت «دگرباش» است.

این تفاوت و دگرباشی در آثار قدیمی‌تر دیزنی در قالب گوش‌های غیرعادی دامبو که می‌تواند پرواز کند، دماغ دراز و جسارت پینوکیو برای آزمودن اعمال ناصحیح مثل مشروب خوردن، فحش دادن، و بدرفتاری برای این که بیشتر شبیه بچه‌ها باشد و محبت پدر را جلب کند، و موهای بلند راپونزل به چشم می‌خورد.

قهرمان‌های دیزنی همیشه از ازدواج به سبک سنتی فراری‌اند: آریل می‌خواهد با کسی ازدواج کند که مطابق میل پدرش نیست؛ بل تقاضای ازدواج گاستون را در مقابل چشمان همه شهر رد می‌کند؛ جاسمین از پذیرفتن تقاضای ازدواج خواستگارانی که سلطان می‌پذیرد، خودداری می‌کند؛ پوکا هانتس از ازدواج با یک سرباز از قبیله خودش سرباز می‌زند؛ و مولان هم از ازدواج‌های سنتی بیزار است.

به عبارت دیگر، شخصیت‌های دیزنی همیشه تمایلات غیرعادی دارند: آریل با اریک ازدواج نمی‌کند؛ مگر آنکه خودش هم تبدیل به انسان شود، بل برای رسیدن به دیو باید او را تبدیل به انسان کند، علاءالدین هم تا شاهزاده نشود نمی‌تواند با جاسمین ازدواج کند، و پوکو هانتس تا مردمش را رها نکند، قادر نخواهد بود با جان اسمیت ازدواج کند.

دیزنی همچنین مواردی از مبدل‌پوشی و تغییر هویت جنسی شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد: اورسولا از آریل می‌خواهد تا برای فریفتن شاهزاده خود را تبدیل به یک زن کند و با جادویش کاری می‌کند که او تبدیل به یک دختر شود؛ جنی در علاءالدین به شخصیت‌های زیادی بدل می‌شود که برخی از آنها زن هستند و او لباس و حتی لباس زیر دخترانه به تن می‌کند؛ در قسمتی از کارتون مولان، زن‌ها لباس مردانه می‌پوشند و مردها لباس زنانه، و در این میان، کاپتان کشتی در حالی دلبسته مولان می‌شود که او را در لباس مرد دیده است.

از دیگر خصوصیات دگرباشی که محدود به جنسیت نمی‌شود، بیگانه‌پنداری شخصیت‌ها و فاصله‌گرفتن از جامعه و همچنین پرهیز و تأخیر در بزرگ شدن است که در دیو و دلبر و راپونزل به چشم می‌خورد. همچنین می‌توان از مؤانست با حیوانات نام برد؛ به‌نحوی که حیوان آینه تمایل درونی و ناشناخته شخصیت است و نمونه‌های آن را می‌توان در پسر جنگل، بمبی، شیرشاه، ماهی آریل، طوطی جعفر، و غیره مشاهده کرد.

نویسندده وبلاگ بتادد، که یک پدر پایبند و مرد خانواده است، در توصیف اولین سینما بردن دخترهای ۴ و نیم ساله دوقلویش و حسب اتفاق مواجهه با انیمیشنی که تمایلات دو پرنسس به یکدیگر را به نمایش می‌گذارد، درباره حاصل تلاشش برای منحرف کردن ذهن کودکانش از نتیجه ماجرا می‌نویسد: «در جواب دخترانم که از عشق پرسیدند گفتم : «عشق یعنی …» و آنوقت یکی از دخترانم ادامه داد: «من می‌دونم، وقتی کسی رو بیشتر از خودت دوست داشته باشی و اتفاقی که براش می‌افته مهم‌تر از خودت باشه، یعنی عشق؛ مثل السا و آنا که مواظب هم بودن.»

پی‌نوشت
http://wellbehavedmormonwoman.blogspot.com/2014/02/movie-frozen-gay-homosexual-agenda.html#.Ux-LoFFdWLF
http://www.thedailybeast.com/articles/2014/03/12/is-frozen-the-gayest-movie-of-the-year.html
http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/04/its-not-just-frozen-disney-has-always-been-subtly-pro-gay/361060/
http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/06/does-it-matter-if-the-heroine-of-brave-is-gay/258979/
http://www.betadadblog.com/
http://articles.latimes.com/2014/mar/12/entertainment/la-et-mn-christian-radio-frozen-gay-agenda-20140312
http://www.christianpost.com/news/does-frozen-have-pro-homosexual-agenda-christian-film-critic-blasts-pastors-claims-says-movie-has-responsible-family-friendly-message-115999/

نگاه مقام معظم رهبری به «سینما» و «سینماگران»

آیت‌الله خامنه‌ای در سالیان گذشته ضمن جلسات متعددی که با جامعه سینمایی و مدیران فرهنگی داشتند بر نکات مختلفی تاکید کردند.

* خطر اصلی: قطع ارتباط سینماگران با کتاب های انقلابی و اسلامی

من توصیه مى‌کنم و واقعاً دوست مى‌دارم شماها بخوانید. من مى‌ترسم این کتاب ها اصلاً دست شماها نرسد. (1)

* عشق مثلثی و مربعی در سینما

اینکه شما نوع برخورد یک زن و مرد را، یک عشق غلط را – این عشقهاى مثلث و مربع را – توى فیلم بیاورید، این مضر است؛ این را کاریش نمیشود کرد. کارى کنیم که اینها توى فیلم ها نیاید. (2)

* تحریم جشنواره های خارجی یا شرکت در آن؟

آنها مصالح فرهنگى‌شان را رعایت مى‌کنند، ما هم باید مصالح فرهنگى خودمان را رعایت کنیم. ما که از او توقع نداریم که مصالح ما را رعایت کند؛ ما از خودمان توقع داریم که مصالح خودمان را رعایت کنیم. بنابراین شما اگر جشنواره هم مى‌روید، آن وقتى بروید و آن‌طورى بروید که مصالح فرهنگى کشورتان را مراعات بکنید. اگر طورى شد که او بناست مصالح خودش را علیه مصالح کشور شما رعایت کند، بله، ترجیح با نرفتن است، ترجیح با حضور پیدا نکردن است؛ این چیز روشن و واضحى است. (3)

* سینمای دینی تنها نشان دادن نام و نماد دین نیست

هیچ لزومی ندارد که در محاورات سینمایی یا در تئاتر، نام و یا شکلی که نماد دین است، وجود داشته باشد تا حتماً دینی باشد؛ نه. شما می توانید در باب عدالت، رساترین سخن را در هنرهای نمایشی بیاورید. در این صورت به هنر دینی توجّه کرده اید. (4)

* معضل به نام گیشه گرایی

کسانی هم که در رشته های هنری سرمایه گذاری می کنند، غالباً وقتی به چیزهایی پایبند هستند، نمی توانند بازده مالی داشته باشند. یقیناً باید به اینها کمک شود؛ اگر کمک نشد، به سمت هر چیزی که بتواند پول را به سمت آنها بیاورد و آنها را تأمین کند – به قول اصحاب سینما، «گیشه گرایی» – می روند، که طبعاً این هم در همه وقت چیز خوبی نیست. گرایش به مسائل جنسی و شهوانی و امثال اینها در سینما، یک مقدار عاملش همین است.

می خواهند فیلم جاذبه پیدا کند، لذا یک مشت افرادِ بخصوصی را جمع می کنند. متأسّفانه این عیب بزرگی است که در بسیاری از فیلمهای ما دیده می شود. (5)

* انتقاد کنید!

من میگویم شما انتقاد کنید، منتها انتقاد به معناى واقعى کلمه؛ یعنى مبارزه و چالش خیر و شر را نشان بدهید تا معلوم شود که اگر این نقطه‌ى زشت و مردود در جامعه هست، اما انگیزه‌اى براى رفع آن وجود دارد، جریانى براى نابودى آن وجود دارد.

اگر فقر را نشان میدهید، معنایش این نباشد که در جامعه فقر هست، اما هیچ انگیزه‌اى براى مبارزه‌ى با فقر وجود ندارد. اگر اینجور شد، طبعاً فیلم یأس‌آور میشود؛ فضا را تاریک نشان میدهد و برخلاف واقعیت هم هست. (6)

* ضعف در قصه پردازی

یکی از ضعف های اصلی فیلم ها و مجموعه های نمایشی داخل نداشتن قصه خوب است. قوام یک اثر هنری به قصه پردازی مناسب، قوی و جذاب است که باید در این زمینه توجه جدی تری شود. (7)

* تقلید از رفتار بازیگران خارجی ممنوع!

از هنرمندان‌ فیلم‌ و سینما می خواهم که‌ خود را به‌ اجتناب‌ از تقلید رفتار هنرپیشگان‌ غربی‌ مقید کنند و تنها رفتار و فرهنگ‌ ایرانی‌ را الگوی‌ کار هنری‌ خود قرار دهند. (8)

* پرهیز از پرداختن سطحی به سینمای معناگرا

سینماى معناگرا؛ خوب کدام معنا شیواتر و عمیق‌تر از احساس فداکارى و ایثار و گذشت یک جوان هجده، نوزده ساله، که از خانواده‌ى مرفهى بلند مى‌شود مى‌آید اهواز – که من دیدم از این قبیل جوانها. (9)

* فیلمسازی غرب بر اساس پروژه مطالعاتی روی ملت‌ها

اینها به صورت پروژه‌اى یک ملت را تحت مطالعه قرار میدهند، نقاط ضعفش را پیدا میکنند، از روان‌شناس و جامعه‌شناس و مورخ و هنرمند و اینها استفاده میکنند، راههاى تسلط بر این ملت را پیدا میکنند؛ بعد به فیلمساز، به فلان بنگاه هنرى در هالیوود سفارش میکنند که بسازد و میسازد.

بسیارى از فیلمهائى که براى ماها و براى کشورهائى نظیر ما میسازند، از این قبیل است. … سلیقه‌سازى میکنند، فرهنگ‌سازى میکنند؛ بعد از آنکه سلیقه‌ها را عوض کردند، ذائقه‌ها را عوض کردند، آن وقت اگر احتیاج به زر و زور بود، دلارها را وارد میکند، نیروهاى نظامى و ژنرالها را وارد میکنند. این، شیوه‌ى حرکت غربى‌هاست؛ باید مراقب بود. (10)

* حوزه علمیه، سازمان تبلیغات و … شما برای سینما چه کرده اید؟

آیا در زمینه‌ى انعکاس آن معارف ارزشىِ اسلامى – که من معتقدم در سینماى ما نشان زیادى از آنها وجود ندارد – به آن سازنده‌ى فیلم، به آن کارگردان و حتّى به آن بازیگر، کارى انجام گرفته و منعکس نشده است؟! من به خودم نگاه مى‌کنم، به حوزه‌ى علمیه‌مان نگاه مى‌کنم و به دستگاههاى مدیریت فرهنگى‌مان نگاه مى‌کنم، مى‌بینم نه، ما در این زمینه کم‌کارى داشته‌ایم. بنابراین به قول معروف گفت:

هر بلایى کز آسمان آید/گرچه بر دیگرى قضا باشد

به زمین نارسیده مى‌گویند/ انه‌ى انورى کجا باشد

نمى‌شود رفت سراغ کارگردان و یقه‌ى او را گرفت که شما چرا؟ خوب، من یک مقدار وزارت ارشاد را، یک مقدار سازمان تبلیغات را، یک مقدار حوزه‌ى علمیه را، یک مقدار آن کسانى که صاحبان اندیشه‌ى دینى هستند، همین اندیشه‌هاى عرفانى، حکمت متعالیه و این چیزهایى که آقایان گفتید، اینها را مخاطب قرار مى‌دهم و مى‌گویم شما براى برخوردارى کشور از این هنر فاخر – که در این جمع هست – چه کرده‌اید؟ «شما» چه کرده‌اید؟ (11)

* سینماست که کلید پیشرفت است

من مى‌گویم الان کلید دست شماست. من شأن سینما را این مى‌دانم. من مى‌گویم امروز کلید پیشرفت این کشور، به میزان زیادى دست شماست؛ شما مى‌توانید این نسل را یک نسل پیشرونده، امیدوار، پُرشوق، معتقد به خود و معتقد به ارزشهاى اسلامى و ملىِ خود بار بیاورید؛ و همین‌طور مى‌توانید این نسل را شرمنده، پشیمان، زیر سؤال برنده‌ى افتخارات گذشته و زیر سؤال برنده‌ى افتخار انقلاب و دفاع مقدس بار بیاورید. (12)

* صریح ترین سوال از جامعه سینمایی

شما سینماگران جنگ، پشت صحنه‌ى جنگ را چقدر تصویر کردید؟ چه شد که این جنگ شروع شد؟ … خوب، چه شد که این را وادار کردند که این حمله را انجام بدهد و او حمله کرد؟ و چگونه به او کمک کردند؟ و کدام کارخانجات به او سلاح شیمیایى فروختند؟ آنهایى که آن سنگرهاى هشت‌ضلعى و پنج‌ضلعى را درست کردند، چه کسانى بودند؟ کدام کشورها آن هواپیماها را به او دادند؟ آن مأمورین عالى‌رتبه‌ى سیاسى، امنیتى و نظامى‌اى که از کشورهاى مختلف – از جمله امریکا – به بغداد آمدند و با او و مردان او ملاقات کردند، چه کسانى بودند؟ شما به اینها نپرداختید. اصلاً شخصیت صدام کیست؟ اینها براى قصه‌نویسى جا دارد. (13)

چرا فیلم آرگو اینقدر در بوق و کرنا می شود؟!/

روایت رهبری از به حاشیه راندن روایت ایرانی از اشغال سفارت آمریکا

همین خانم ابتکار … یک کتابى در باب قضیه‌ى سفارت امریکا، به اصطلاح این لانه‌ى جاسوسى نوشتند. خود ایشان جزوِ آن دانشجوهایى بوده که در آن کار شرکت کرده بودند. ایشان دوره‌ى کودکى‌اش را در امریکا گذرانده است؛ مرحوم دکتر ابتکار – که از دوستان ما بود – سالها در امریکا بوده و این خانم خیلى به زبان مسلط است و نگارش و تکلمش خیلى خوب است. این کتاب را به انگلیسى نوشته و بعد یک نفر آن را به فارسى ترجمه کرده بود.

خود ایشان به من گفت، پیش هر ناشر امریکایى که رفته بود، حاضر نشده بود این کتاب را چاپ کند! در حالى که آنها اصرار دارند که مسئله‌ى اشغال سفارت را به عنوان یک زخم التیام نیافتنى، دائماً تکرار کنند.

من زمان ریاست جمهورى، سفر سازمان ملل که رفته بودم، یک مصاحبه‌گر خیلى معروفى آمد و با من یک مصاحبه‌اى کرد که خیلى هم به صورت گسترده پخش شد. اولین سؤالش این بود که، شما چرا سفارت را گرفتید؟ گفتم بابا! حالا ما آمده‌ایم سازمان ملل و تو مى‌خواهى با ما مصاحبه کنى؛ اولین سؤال را این قرار مى‌دهى؟! حاضر نیستند رها کنند. از دیدگاه خودشان، آن را به عنوان یک حرکت تروریستى و وحشیانه و تلقى مى‌کنند.

حالا یک دختر خانمِ دانشجوى روشنفکرى که نه اُمّل است، نه عقب‌افتاده است، نه تحصیل‌نکرده است، نه سابقه‌ى تروریستى دارد و خودش در آن قضیه بوده، ایشان قضیه را تشریح مى‌کند؛ حاضر نیستند این را چاپ کنند. ببینید مسئله این است. خوب، او ملاحظه‌ى سیاست خودش را مى‌کند.

در امریکا این نمایش بى‌سانسورى فقط در مورد آن جاهایى است که به اصول امریکایى اصطکاک نداشته باشد. آنجایى که اصطکاک پیدا مى‌کند، چه به اصول امریکایى و چه به مصالح فورى امریکایى – مثل مسئله‌ى جنگ خلیج‌فارس که زمان بوش پدر انجام گرفت – سانسور وجود دارد؛ خیلى کامل و خیلى رسمى و علنى؛ بدون پرده‌پوشى (14)

پی نوشت:

1-  بیانات رهبر معظم انقلاب اسلامی در دیدار جمعى از کارگردانان سینما و تلویزیون 1385/03/23

2-  دیدار با دست اندرکاران صداوسیما 1389/04/12

3-  بیانات رهبر معظم انقلاب اسلامی در دیدار جمعى از کارگردانان سینما و تلویزیون 1385/03/23

4-  بیانات رهبر معظم انقلاب اسلامى در دیدار اصحاب فرهنگ و هنر 1380/05/01

5- همان

6-  بیانات در دیدار هنرمندان و دست‌اندرکاران صداوسیما 1389/04/12

7-  رهبر انقلاب اسلامی در دیدار عوامل تولید سریال حضرت یوسف(ع) 1388/09/09

8-  دیدار رئیس‌ و معاونان‌ سازمان‌ صدا و سیما و مدیران‌ کل‌ این‌ سازمان‌ 1373/12/23

9- بیانات رهبر معظم انقلاب اسلامی در دیدار جمعى از کارگردانان سینما و تلویزیون 1385/03/23

10- بیانات در دیدار جوانان استان خراسان شمالى‌ 1391/07/23

11-  بیانات رهبر معظم انقلاب اسلامی در دیدار جمعى از کارگردانان سینما و تلویزیون 1385/03/23

12- همان

13- همان

14- همان

هنرمند مدرن

هنرمند مدرن مدعی آن است که«من تاریخی و اجتماعی انسان»از مشرق«من فردی»او طالع می شود و البته این جنون،میراث ناپلئون و معاصران اوست که نصیب اینان هم شده!واقعیت درون فیلم،واقعیت از چشم فیلم ساز است و به عبارت بهتر،صورتگر عالم درونی خود اوست،و لهذا اگر فیلم ساز واقعیت را«آن چنان که هست»دیده باشد،فیلم نیز به واقعیت نزدیک خواهد شد،والا نه(واقع گرایی در این جا به معنای رئالیسم نیست).پس حالتی را که تماشاگر در برابر فیلم دارد میتوان با حالتی که کودکان در برابر قصه دارند قیاس کرد،با صرف نظر از مراتب و شدت و ضعف آن.کودک در قصه استغراق می یابد و خود را فراموش می کند.این فراموشی مقدمه نوعی خودآگاهی است که برای او حاصل می آید،چرا که کودک از یک سو زندگی خود را در قصه ای که میشنود معنا می کند و از سویی دیگر،قصه را در زندگی خود.«همذات پنداری»تنها بخشی محدود از این فعل و انفعال است و هرگز نمی تواند همه ی آن را توجیه کند.این«استغراق» هدفی است که جاذبه های فیلم بدان منتهی می گردد؛هدفی است که اگر محقق نشود،فیلم را دیگر نمی توان«فیلم»خواند.فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست.آیا عکس این قضیه  نیز مطلقا صادق است یا خیر؟فیلم دارای جاذبه فیلم هست،اما معلوم نیست که فیلم خوبی باشد.فیلم«طبیعت بی جان» کار «سهراب شهید ثالث»یکی از معدود تجربیاتی است که در سینمای ایران،با فرار از شیوه های معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است.این فیلم را هرگز نمی توان فیلم دانست،اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم رو به رو شد.فیلم باید از روی آوردن به جاذبه های کاذب پرهیز کند،اما از سوی دیگر،جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست.فیلم ساز قصد کرده بود که زندگی یک سوزن بان پیر را با طبیعت بی جان قیاس کند.قیاسی این چنین،فی نفسه اشکالی ندارد،اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد،نه آنچنان که آن روضه خوان با مردم روستا می کرد:چون از عهده گریاندن آنان برنمی آمد،دامن از سنگ پر می کرد و در تاریکی بر سر آنان می ریخ تا بگریند!!!استفاده از پلان های کشدار برای خسته کردن تماشاگر،همان است که روضه خوان مذکور با مردم روستا می کرد.استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا می کند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه می انجامد.انکار مطلق این رابطه،نفی سینماست و این مقصود ما نیست.سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه  به نحوی است که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد.

منبع:کتاب آینه ی جادو،جلد اول،(صفحه17و23)،اثر شهید سید مرتضی آوینی